CALL - Câmara Amazonense do Livro e Leitura

A Petrobrás Sinfônica e Wagner Tiso programaram quatro concertos ao longo de 2007 que serão encerrados com peças de Tom Jobim, e preparam o lançamento de um DVD gravado ao vivo no Teatro Municipal do Rio, incluindo canções de “A Floresta do Amazonas”, de Villa- Lobos, “Eu sei que vou te amar” e a suíte “Cenas Brasileiras”, de Wagner Tiso. Não foi a primeira homenagem dele sobre ambos em roupagem erudita. O CD Tom e Villa, com Tiso ao piano e o Rio Cello Ensemble, vendeu mais de 20 mil cópias a título de suplemento de uma publicação em bancas de revistas.
Nada de casual existe em levar Tom Jobim às salas de concerto. Por força das circunstâncias e de suas inclinações, o maestro soberano deixou de se tornar um compositor clássico, sem falar dos professores que teve – Koellreuter entre eles. O piano se fez presente cedo na vida de Tom, através de sua avó materna, D. Emília. Ela gostava de tocar Chopin e tinha um irmão engenheiro, ex-cantor de ópera e violonista nas horas vagas, que tocava peças de Bach e de compositores românticos: João Moreira casado com Yolanda, filha de D. Emilia.
Wagner Tiso frisa: “Eu acho que o Tom foi um compositor que tinha as idéias eruditas, tinha um estilo Villa Lobos. Tomou gosto pelo canto dos pássaros, graças a Villa Lobos”. Não é a toa que Tom sempre se referia à quantidade de pássaros que encontrava no “Choros no 10”. Haja vista que a música popular rendeu sustento e muita ocupação a Tom Jobim, o desejo de virar um compositor erudito ficou adormecido e se modificou em atividade de segundo plano: “Eu era um compositor dessa área (erudita) que foi pinçado pelo Vinicius para o popular, na época do (musical) Orfeu da Conceição”.
Os exercícios de elaboração instrumental, contudo, continuavam: arranjos e copismos a serviço de músicos que não dominavam a escrita musical. Mas, aos poucos, Tom Jobim delegou a orquestração das próprias obras sinfônicas e arranjos populares, talvez porque lhe tomassem o tempo de criar novas músicas. Foi então que começou a confiar os arranjos a Claus Ogerman e outros parceiros. Ainda assumiu as instrumentações quando Juscelino Kubitschek pediu a sinfonia pela inauguração de Brasília. Escrevia e deixava de lado diversas peças de pequeno porte, a exemplo de “Mágoas de fagote”, gravada pela primeira vez em 2006.
A fim de organizar todo o acervo pessoal do pai, Paulo Jobim fundou em 2001 o Instituto Antonio Carlos Jobim, dirigido por ele, pelos irmão e Ana Lontra Jobim. O objetivo do Instituto é organizar e disponibilizar via Internet e em CD-ROM fotos, partituras, correspondências, manuscritos e outros registros audiovisuais ao público e a estudantes e pesquisadores. Lá se encontram os originais das partituras descobertas na pesquisa do projeto Jobim Sinfônico. Outro braço do Instituto é o que surgiu em defesa das matas brasileira, das quais Tom Jobim guardava inúmeras histórias.
Nessa vertente, a principal missão é elaborar programas de educação e conscientização ambiental destinados a estudantes das escolas públicas e privadas dos Estados onde ocorrem os respectivos ecossistemas. O pioneiro é o Tom da Mata, que trabalha na educação ambiental e musical de 600 escolas de rede pública – do Paraná a Pernambuco – centrado no ecossistema da Mata Atlântica e que já distribuiu mais 800 mil kits. Depois vieram o programa Tom da Amazônia e o Tom do Pantanal.
As ações desses projetos compreendem: distribuição de kits educativos, capacitação de professores, atividades pedagógicas desenvolvidas pelos professores e alunos, acompanhamento e avaliação periódicos e criação e concessão de prêmios. Por trás do intuito de formarem “agentes ativos na área ambiental, capacitados para diagnosticar problemas ambientais motivados a propor e realizar ações concretas para a solução das questões ambientais” está um plano em larga escala para o surgimento de novos Tons Jobins, amantes da natureza.

O pianista que não vingou
Dona Lúcia Branco foi professora Nelson Freire, Arthur Moreira Lima e de outros grandes pianistas brasileiros. Tom Jobim tornou-se aluno dela quando tinha 17 anos e teve contato com a obra de Brahms, Chopin, Bach, Debussy, Villa-Lobos e outros. Usando Liszt e Chopin como modelos, escreveu uma valsa um ano depois e a considerou sua primeira composição consistente. Bem mais tarde, recebeu letra de Chico Buarque e passou a se chamar “Imagina”. Tom apresentou a “Valsa Sentimental” para d. Lúcia e ouviu a aprovação, acompanhada do encorajamento para seguir o caminho de compositor: providencial mudança de curso que evitaria uma malsucedida carreira de concertista. Seus polegares, com abertura limitada em relação aos outros dedos, não permitiam tocar notas em oitavas.
Essa “desilusão” salva a história da bossa-nova. Desilusão no modo de dizer, porque Tom preferia inclusive o piano ao violão na hora de compor e nunca deixou de tocar as peças de que gostava, tal qual a “Rapsódia in Blue” de Gershwin. E “quis o destino” que Tom Jobim também dissesse a um parceiro em início de carreira que deixasse o piano de lado e abraçasse a composição. Chico Buarque seguiu o conselho.
Antes de d. Lúcia Branco, Tom Jobim teve aulas com gente não menos gabaritada. Aos 14 anos, aprendeu piano e teoria musical, e depois harmonia e composição, com o alemão naturalizado brasileiro Hans Joachim Koellreuter, conhecido introdutor e propagador da composição dodecafonica, combatida de frente e com ardor pelos defensores do nacionalismo musical. Jobim não simpatiza com a técnica e só faz parcos experimentos, misturando tonalismo e atonalismo.
Outros professores de harmonia e composição foram o compositor e regente Pauloi Silva, o maestro Alceu Bocchino e o pianista espanhol Tomás Terán, a quem Villa-Lobos dedicou o Prelúdio das Bachianas Brasileiras no 04 e outras obras. Bocchino, membro da Academia Brasileira de Música, regeu em 1986 a terceira execução de “Brasília – Sinfonia da Alvorada”, parceria de Tom e Vinicius. Paulo Silva era o mais rigoroso nos exercícios, segundo Tom: “Ele ficava tristíssimo quando as composições não obedeciam aquelas regras rígidas”. Por essa obediência aos “deveres de casa”, Tom não considera as composições anteriores à “Valsa Sentimental” no seu catálogo (valsas, mazurcas e prelúdios, apelidados de “prelúdios gasta-papel”).
Da mesma forma que Villa-Lobos, averso à formalidade teórica, Tom Jobim descreveu como assimilava os assuntos: “Eu estudava a harmonia no piano. Composição eu fui fazendo porque o Paulo Silva exigia, mas era um troço quadrado para burro. Subdominante, dominante, tônica. Quando eu saia disso, ele brigava comigo”. Porém, se quisesse dicas, Tom ainda contava com um grande amigo, de trânsito fluente entre o clássico e o popular: Radamés Gnatalli. (CEA)

Tênues diferenças
Canções populares de Tom Jobim escondem referências a Villa-Lobos e ao romantismo, enquanto obras sinfônicas assumem os acordes da bossa-nova
(Daniel Wolff)

Apesar de se consolidar um compositor de música popular, Antonio Carlos Brasileiro de Almeida Jobim utilizou bem mais do que imaginamos as técnicas de sua sólida formação musical erudita. Em entrevista a Almir Chediak, Tom Jobim revelou que gostava de ouvir Ravel, Chopin, Bach, Beethoven – cujas obras tocava ao piano – mas que “Villa-Lobos e Debussy são influências profundas na minha cabeça”. Seu primeiro professor, ninguém menos que Hans Joachim Koellreutter, formado pela Academia de Música de Berlim, foi o líder do movimento Música Viva, que defendia o dodecafonismo de Arnold Schoenberg. Além dos compositores Cláudio Santoro e Guerra Peixe, outro aluno ilustre de Koellreutter foi o maestro Isaac Karabtchvisky.
Assim como Villa-Lobos, Koellreutter também demonstrou interesse pela música popular, chegando a trabalhar como saxofonista, tocando sambas e chorinhos no bar Danúbio Azul, na Lapa. Foi possivelmente através deles que Jobim “descobriu não existir fronteiras rígidas entre o erudito e o popular”, como lemos no Cancioneiro Jobim. Tom foi também aluno de piano do concertista espanhol Tomás Terán, amigos de Villa-Lobos, e de Lúcia Branco, professora de alguns dos maiores pianistas brasileiros. Foi Lúcia Branco quem incentivou Jobim a aprofundar-se na composição, após ouvir a “Valsa Sentimental”, para piano, que Tom considerava sua primeira obra.
Composta quando Tom tinha 18 anos, esta valsa ganharia mais tarde letra de Chico Buarque e o título de “Imagina”. Percebe-se nela uma influência de Chopin, cujas obras Tom estudava ao piano sob a orientação de Lúcia. A melodia, composta de motivos curtos, desenvolve-se a partir de transposições desses motivos. Tal procedimento é utilizado por Chopin, por exemplo, na “Valsa Op. 64 nº 2”, em dó-sustenido menor.
Outro músico que desconhecia as fronteiras entre o erudito e o popular, e que teve profunda influência na obra de Tom Jobim, foi Radamés Gnattali. Os dois trabalharam juntos na gravadora Continental, onde Tom ingressou em 1952. Radamés era já um compositor e arranjador consagrado, e foi praticamente um pai musical para Tom, incentivando-o e dando preciosas dicas de composição e orquestração. Por sugestão de Radamés, Tom compôs “Lenda”, uma obra para piano e orquestra sinfônica, que mescla o caráter impressionista típico de Debussy com o romantismo lírico de Rechmaninov.
A próxima obra sinfônica de Tom Jobim teve envergadura ainda maior: ”Sinfonia da Alvorada”, para vozes e orquestra, em cinco movimentos, sobre textos e de Vinicius de Moraes. A obra foi encontrada em 1958 por Juscelino Kubitschek, para ser apresentada na inauguração de Brasília em 1960. Tom trabalhou nela na mesma época do lançamento de “Chega de Saudade” e outras canções que assegurariam o sucesso da bossa-nova. Tal qual as sinfonias e poemas sinfônicos de meados do século 19, Tom concebeu “Sinfonia da Alvorada” como uma obra programática. É notória a influência de Villa-Lobos, por exemplo, na melodia lenta dos violoncelos no segundo movimento, acompanhada por um ritmo mais rápido em semicolcheias, que parece extraído dos compassos iniciais das Bachianas Brasileiras nº 1. Percebe-se também a influência de Radamés Gnattali, como no baião do terceiro movimento, e até mesmo de Berlioz, no uso do hino medieval “Dies Irae” tocado pelos metais no quarto movimento.
Por falta de verba, “Sinfonia da Alvorada” não foi estreada em Brasília. Mas a obra foi gravada em 1960 no estúdio da Columbia, com Vinicius recitando seu texto, Tom na regência e Radamés ao piano. O disco foi lançado em 1961. Apesar da importância da obra, ela só voltou a ser tocada em 1966, na TV Excelsior São Excelsior de São Paulo. A estréia pública, por incrível que pareça, só foi realizada em 1986, em Brasília, regida por Alceo Bocchino, com Radamés ao piano e Tom dividindo a leitura do texto de Vinicius de Moraes com afilha do poeta, Susana.
Diz-nos o Cancioneiro Jobim que “quando a sinfonia ficou pronta, Tom e Vinicius despediram-se para sempre da música erudita”. Já Celso Loureiro Chaves diz que “quanto a Jobim, isso não é bem verdade, a julgar pela ‘eruditização’ que aconteceria mais tarde em ‘Urubu, Terra Brasilis’ e ‘Matita Perê’”. De fato, a influência de autores (ditos) eruditos é uma constante em Jobim, seja nas obras orquestrais, seja nas canções populares. Tom comentou que em “Chega de Saudade” usou uma sucessão de acordes “que a coisa mais clássica do mundo”. Disse também que a bossa-nova tem “influências profundas de Villa-Lobos”. Quanto a harmonia, reconhecia a influência de Debussy e Ravel no uso de acordes expandidos. Absorveu muito também de Gershwin, como em “Chansong”.
O desenvolvimento melódico através da repetição e transposição de motivos curtos, do qual falamos acima, foi herdado não apenas de Chopin, mas também de Gershwin. Outra importante influência de Chopin foi a harmonia de condução de vozes, com uma nota permanecendo estacionária enquanto as outras vozes movem-se paralelamente de um acorde para outro. Vemos isto em canções como “Passarim”, “Canta Mais”, “Falando de Amor”, e até mesmo em “Samba de uma Nota Só”.
Procedimento semelhante foi muito usado por Villa-Lobos, principalmente nas obras para violão, nas quais as harmonias são obtidas pelo movimento paralelo dos acordes na mão esquerda, sobrepostos a notas estacionárias nas cordas soltas. Quanto a melodia, percebemos a influência de Villa-Lobos principalmente nos desenhos melódicos das canções lentas. Os arpejos da melodia de “Luiza”, alcançando por salto as parciais agudas dos acordes, lembram os procedimentos usados por Villa-Lobos no Prelúdio das Bachianas Brasileiras nº 4. Em suma: Tom Jobim é, sim, um músico, popular, mas a influência da música erudita em sua obra é inegável. O curioso é que, pelo menos da década de 1960, isto não era reconhecido por alguns expoentes da música erudita.
Em 1968, Isaac Karabtchevisky tentou organizar um concerto com a Orquestra Sinfônica Brasileira tocando arranjos das canções de Jobim, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Instigados pelo crítico de música erudita do Jornal do Brasil, alguns compositores de renome manifestaram ferrenha oposição ao concerto, sob o argumento de que “o Teatro Municipal não é lugar de música popular”, conseguindo por fim impedir a realização do concerto.
Felizmente, nos dias de hoje a situação é bem diferente. Prova disto é o projeto Jobim Sinfônico, gravado em CD e DVD, no qual a Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo apresentou, em 2002, diversas obras de Tom Jobim sob a regência do maestro Roberto Minczuk. Do repertório constavam tanto as clássicas “Lendas” e sinfonia da Alvorada”como arranjos orquestrais de diversas canções. Fica uma sensação do quão tênue é a fronteira entre o erudito e o popular na música de Jobim: as obras sinfônicas são permeadas de motivos e ritmos populares, enquanto as canções demonstraram a erudição de um apreciador convicto de Chopin, Debussy e Villa-Lobos.

Minha lembrança do Tom Jobim
Paulo Henrique Amorim

No fim da tarde do dia 30 de abril de 1993, em Nova York, recebi a Ordem do Rio Branco das mãos do embaixador do Brasil na ONU, Ronaldo Sardenberg. Eu e o Tom Jobim – imagine que honra! Conversei horas com o Tom. Cheguei em casa e tudo.
Aqui vão as minhas notas de algumas frases do Tom:
- “O Villa era tão grande que, depois dele, por muito tempo, não apareceu ninguém. Aí, depois, eu vim, com todos os outros. O Villa era a montanha, o resto, o vale.
- “Quando o Villa voltou para o Brasil, para morrer, uma moça perguntou para ele: ‘O que o senhor está compondo?’. Ele respondeu: ‘Minha filha, eu estou me decompondo’”.
Eu tinha dito para o Tom que, na minha opinião, o Hino Nacional deveria ser ou “Águas de Março”, ou Bachianas nº 5 ou “Carinhoso”. Ele disse: “Eu assinava os três...”
Tom disse que o Prelúdio do Villa mais bonito é o nº 5. E a Bachianas nº 5 mais bonita é a da Kathleen Battle.
Eu perguntei: qual a melhor música popular? Tom respondeu: “A do Brasil, a dos Estados Unidos e a de Cuba”. Perguntei: por quê? Ele respondeu: “Porque as três vieram da grande nação ioruba”.

Tom Jobim: entre a arte e a crítica
A visão que explica o movimento bossa-nova com o argumento político-sociológico tende a generalizar toda uma boa produção, chamando-a de “pastiche do jazz”
(Arnoldo Guimarães de Alameida Neto)

Há 80 anos nascia aquele que seria o maior representante da bossa-nova: Tom Jobim. Ainda adolescente, teve aulas de piano, influenciado pela irmã, Helena, que já estudava o instrumento. É muito difícil desvencilhar a imagem de Tom Jobim e da bossa-nova da situação de influência da cultura americana, pois os elementos de música brasileira contidos na bossa-nova estão deveras diluídos no extrato jazzístico que compõe o gênero. Para o crítico e historiador José Ramos Tinhorão, a bossa-nova, pela sua ligação com a camada burguesa carioca, afastou o samba de suas raízes populares; ele é um dos poucos a bater de frente com o estilo que mais representa o nosso país no exterior, sobretudo nos Estados Unidos, talvez por verem um pouco da sua cultura refletida aí.
Tom Jobim teve a sua formação musical atravessada pela música erudita, tanto na sua formação de pianista quanto de compositor e arranjador, passando pelas mãos de H. J. Koellreuter e Radamés Gnatalli; alguns críticos conseguem ver um toque villalobiano em suas composições. Apesar de sua admiração por Glenn Miller, o seu estilo enquanto arranjador aproxima-se mais de Charlie Mingus no seu cuidado na instrumentação. A bossa-nova traz em si elementos harmônicos do jazz, e elementos rítmicos do samba, mas submetidos a um esquema mais livre de acentuação.
O que talvez afaste a crítica sociológica, como a de Tinhorão, é o seu talento musical; Tom Jobim tinha uma maneira muito peculiar para compor melodias e harmonizá-las, em “Samba de uma nota só”, vemos um engenho muito comum e simples onde sobre a mesma nota é compartilhada por uma série de acordes servindo ora como consonância dentro de acorde, ora como dissonância.
Para Tinhorão, essa fusão do samba e do jazz é uma perda da aura em termos benjaminianos, ou seja, é desprezado o elemento principal, o primitivo ritmo binário remanescente dos batuques do candomblé, dando lugar a uma versão mais sincopada, menos “dançante”. A dança, aliás, é um elemento desprezado e o samba, aqui, passa a ter uma versão de “câmara”. O samba, que então forneceu matéria-prima para o novo gênero, não mais interessava pela temática essencialmente local (o malandro, o morro etc.), e sua presença ficou velada por não mais atender essa nova ordem: a do mercado.
Alguns críticos consideram a bossa-nova uma evolução pela possibilidade plástica que o jazz trouxe para o samba; Tinhorão aponta para o efeito que isso provocou nos sambistas que perderam a sua “visibilidade” e a partir daí passaram a ser influenciados pela bossa, perdendo a sua “aura”. A bossa-nova enquanto produto de mercado tem o seu surgimento durante o processo de industrialização ao longo do governo Kubitschek e passa a refletir a política da boa vizinhança com os Estados Unidos. O distanciamento de suas raízes populares é uma forma de encontrar uma voz universal. Quanto ao fato de o samba abandonar suas características essenciais junto ao jazz, lembremo-nos de que o próprio jazz sofreu transformações. A mais importante talvez seja em relação à harmonia, quando toma de empréstimo à música erudita, mais precisamente ao impressionismo francês, a idéia de acordes muito estendidos e o paralelismo. A própria música erudita, em determinado momento, bebe na fonte do jazz trazendo op ritmo sincopado e esquemas melódicos e harmônicos; lembremos de Igor Stravinsky no seu Ebony Concert e Darius Milhaud em Creation du Monde.
A visão que explica o movimento bossa-nova com o argumento político-sociológico tende a generalizar toda uma boa produção, chamando-a de “pastiche do jazz”, desprezando o seu valor estético. De certa forma, a música de Tom Jobim opõe-se ao gênero, negando a ausência de ênfase entre o canto e a música que era característico. A sua parceria com o poeta Vinícius de Moraes trouxe algumas das melhores composições no estilo, saindo do comum das letras circunstanciais que privilegiavam a melodia. No exemplo do “Samba de uma nota só” vemos como o texto praticamente descreve a estrutura da composição, ambas se influenciam, texto e música.
As possibilidades que o jazz traz e que serviu de modelo para grandes compositores como Bernstein, Srtravinsky e também na música popular com o próprio Charlie Mingus e depois Dave Brubeck, que no dialogo com as fontes eruditas configuraram o “Third Stream”, temos em Tom Jobim o exemplo de que a forma não importa e, sim, o engenho.

* Entrevista faz parte da revista Continente Multicultural - Janeiro de 2007.